Sérénade d’hiver

Préface disque

Longtemps, la diffusion en France des noëls chantés en langue vernaculaire n’indiquait que le texte qui devait être placé sur des airs profanes (et parfois lestes) bien connus, selon le principe de la parodie ou de la contrafacture. Ainsi, les paroles de Disons Nau à pleine teste (1582), l’une des pièces retenues pour ce programme, se calent-elles sur la musique d’Il est jour dist l’alouette (1528), de Claudin de Sermisy. Par la suite, et jusqu’à nos jours (ainsi qu’en témoignent les divers arrangements de Pierre Jeannot pour ce programme), la musique des noëls va être collectée, composée, adaptée, variée – et publiée – pour les voix, les instruments ou l’orgue. Fête de la lumière à l’orée du solstice d’hiver, le temps de Noël est celui où les anges annoncent en musique le « Dieu naissant ». Mais cette joie est souvent tempérée par une mélancolie qui, en certains cas, touche à l’angoisse.

Elle affecte l’ensemble des pièces anciennes et/ou populaires de ce disque, comme Or nous dîtes Marie, publiée par l’éditeur Ballard dans son recueil Chants des Noëls anciens et nouveaux (1703), ou Esprits divins, chantons dans la nuit sainte, contrafacture de la mise en musique par Claude Goudimel du psaume huguenot (137) Estans assis aux rives aquatiques (1568), « mis en rime française » par Clément Marot. C’est aussi l’humeur de l’Ave Virgo Gloriosa d’Eustache du Caurroy et de Noël Nouvelet, accompagnés par des battements de tambour, prescrits par Pierre Jeannot, qui sonnent comme ceux d’un cœur inquiet.

Les deux pièces « jumelles » d’Antoine Busnois et Antoine Brumel demeurent dans la même couleur, relevée par la scansion du mot « noe » (on dit alors « Noüel », « Nau » ou « Noe »), chez le second, qui prend presque l’allure d’une transe. Même cas de figure pour le noël basque traditionnel Birjina gaztetto bat zegoen, ou pour le noël provençal La Cambo me fai mau, de Nicolas Saboly, l’un des plus importants collecteurs, auteurs (en langue d’oc) et compositeurs de noëls, dont les publications (1668 à 1674) ont été sans cesse rééditées.

Cette sourde angoisse se retrouve jusque dans les trois premiers des Quatre motets pour le temps de Noël (1951-1952), de Francis Poulenc, qui préfigurent le ton de son opéra Dialogues des Carmélites (1953-1956) : on croirait entendre, dans « O magnum Mysterium » (n°1), la douceur maternelle et presque campagnarde de la Seconde Prieure. Les brisures haletantes des phrases du n°2, « Quem vidistis pastores dicite », soulignent le questionnement du texte. L’évocation de la voûte céleste, dans « Videntes stellam » (n°3), radieuse mais inquiète (quelques morsures harmoniques), se fait d’abord sans basse comme il sied à un chorus angelorum et il faut attendre le n°4, « Hodie Christus natus est », pour que les rythmes pointés et glorificateurs de cette marche de bergers se fassent entendre.
Un soir de neige, sur des poèmes de Paul Eluard, fut écrite par Poulenc entre le 24 et le 26 décembre 1944 dans sa maison de Noizay, en Touraine. L’esprit d’une « veillée d’hiver au coin du feu » voulu par Joël Suhubiette prend ici un tour plus sombre, que dénotent la riche harmonie douce-amère et les enchaînements hardis si typiques de Poulenc ainsi que le halo de mystère dont s’entoure cette petite cantate de guerre douloureusement repliée sur elle-même.
Huit ans plus tôt, Poulenc livrait son premier véritable opus choral, les Sept chansons pour chœur a cappella (1936). On pourrait voir dans le texte – signé Guillaume Apollinaire, autre poète favori de Poulenc – de « La blanche neige », qui ouvre le cycle, la fantaisie poétique d’un poème noëlique : la neige, les anges, les oies que l’on plume pour le dîner.

Patrick Burgan a expliqué, à propos de ses Chants de neige (2020) : « Comme toujours quand il s’agit d’une commande, j’ai tenté d’appliquer à la lettre le cahier des charges : la neige, l’hiver, le froid, le coin du feu, Noël, 16 voix, 4 mn. max. » Ainsi qu’il l’avait fait pour Nativités (2005), autre pièce a cappella parmi les nombreuses commandées par Les éléments, le compositeur a choisi des textes du XVIe au XXe siècles en anglais, allemand, espagnol, italien et français, signés de Robert Southwell, Friedrich Hölderlin, Juan Ramón Jiménez, Giosuè Carducci et Théophile Gautier. 
Le chant se fait d’abord expressionniste, mêlé aux cris et à la déclamation d’un ténor « de manière échevelée et littéralement shakespearienne » (n°1) ; le n°2 semble recréer « le vieux parfum vaporisé » (Albert Giraud) d’un chœur d’Arnold Schönberg ; un chant monodique, exposé aux voix féminines puis masculines, s’élargit polyphoniquement (n°3) ; le mélange de parlé rythmique et de chanté s’apaise dans le n°4 ; le n°5 fait retentir un carillon vibrionnant, où se glisse le parlé et s’exposent les suraigüs du premier soprano.

En 2007, Les éléments avaient créé I had a dream, de Zad Moultaka – autre compositeur contemporain d’élection du groupe –, fondé sur une « couture » du célèbre plaidoyer de Martin Luther King et de témoignages de rescapés de l’ouragan meurtrier Katrina en 2005. Flamma (2021), inspirée par l’incendie de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 15 avril 2019, procède d’une manière connexe, en s’appuyant sur le Beata Viscera Mariae Virginis (« Heureuses les entrailles de la Vierge Marie qui ont porté le Fils du Père éternel »), de Pérotin le Grand (1160-1230), et sur Notre-Dame de Paris (1832), où Victor Hugo fait la description imaginaire mais frappante de réalisme de la cathédrale en feu. Le texte hugolien fait office de témoin haletant, à la manière d’un évangéliste polyphonique, tandis que l’hymne de Pérotin, entonné par le contreténor soliste, paraît incarner la permanence de l’édifice et de sa légende dans les siècles des siècles.

La composition de Camille Saint-Saëns qui donne son titre à ce programme semble autant redevable à la chanson polyphonique française de la Renaissance qu’au Lied romantique allemand pour ensemble vocal – dans les deux cas une musique d’entre-soi où les interprètes constituent en quelque sorte leur propre public. Cette délicieuse Sérénade d’hiver (1868), sur des paroles de Henri Cazalis (inspirateur de la fameuse Danse macabre) est incarnée par un quatuor de galants qui ont en leur cœur « les dames et la poésie ». Ouvert sur la première version (1898), méconnue, d’Yver, vous n’estes qu’un villain, de Claude Debussy, qui trouvera sa version définitive dix ans plus tard dans les Trois Chansons de Charles d’Orléans, le programme se poursuit par une autre rareté, le « Choeur des frileuses », extrait de l’opéra Kassya (d’après Sacher-Masoch), laissé inachevé à la mort de Léo Delibes, en 1891, terminé et orchestré par Jules Massenet en 1893. La musique fait doucement tinter le souvenir du « Choeur des Gamins » de Carmen (1875) de Bizet.
À quoi s’ajoute, en conclusion, l’une des chansons de Noël les plus connues du grand public, Petit papa noël, dont la musique est signée Henri Martinet, pianiste d’hôtel et compositeur de quelques opérettes marseillaises. Ce qu’on sait peu, c’est que la version popularisée par Tino Rossi, qui la chante pour la première fois dans le film Destins (1946), de Richard Pottier, est une manière de contrafacture d’une mouture antérieure. Le texte, à l’origine écrit par Émile Audiffred, pour Ça reviendra (1944), une revue (vite censurée) donnée à l’Odéon de Marseille, fait référence au conflit franco-allemand et fait dire l’enfant au Père Noël à propos de son père prisonnier de guerre : « Et pour que Maman ne soit plus si triste, fais revenir mon Papa. » Réécrites pour le film, les paroles aujourd’hui connues sont celles de Raymond Vincy. Afin de désucrer ce « tube », Pierre Jeannot a renoncé à ce texte lénifiant et arrangé la chanson sur le mode de la close harmony, qui se referme de manière chatoyante et sensuelle sur ses voix supérieures. Assurément, la friandise sonore de cette hotte de noël.

Renaud Machart, juillet 2022